Mente estesa ed ecologia dell'essere

Il nostro pianeta è un luogo di squisita bellezza, fatto materialmente con il respiro, il sangue, e le ossa dei nostri avi. Dobbiamo riprendere la nostra antica percezione della Terra come organismo, e tornare a rispettarla.

James Lovelock, Omaggio a Gaia.


La coscienza è qualcosa che noi facciamo, è definita dal nostro interagire con il mondo che ci circonda e dipende solo in parte dal sistema nervoso. Noi non siamo interamente nel nostro cervello ma siamo individuati dalla relazione che si instaura fra il nostro cervello, il nostro corpo e l’ambiente in cui siamo immersi. La nostra mente non è nascosta dentro il nostro corpo ma emerge dalla dinamica con cui ci relazioniamo col mondo. In questi termini parliamo di mente estesa identificando la mente con la vita stessa, con il sistema che tiene accesa la fiamma dell’autocoscienza universale. “In tale realtà nessun uomo è un isola e le modalità sensoriali sono veri e propri stili di esplorazione del mondo, che si differenziano l’uno dall’altro nello stesso modo in cui si differenziano gli stili dei musicisti”(1)



Nell’ottica di una mente estesa c’è da chiedersi se esistono modi di comunicazione con il mondo che integrino i dati sensoriali, quelli emozionali, e quelli sociali atti a formare un ente unico che possa svilupparsi secondo principi di armonia fra le parti e il tutto.

Un ruolo fondamentale è giocato dal simbolo inteso come legame e chiave di lettura del reale che si attua attraverso continui rimandi e spostamenti di significato

La presa sulla realtà attuata mediante una profonda immersione sensoriale e un coinvolgimento emozionale può salvare l’uomo dall’alienazione da una cospicua parte del proprio corpo rappresentata dall’ambiente in cui si vive. Tale legame ci assicura la possibilità di pervenire ad una nuova ecologia, un ecologia profonda che scaturisce dalla nostra attenzione verso il nostro corpo allargato costituito dal nostro corpo fisico e dall’ambiente in cui siamo immersi.

Concepire l’ambiente come parte di noi, assumere un rapporto di complicità con il nostro intorno rappresentato dal mondo implica un superamento della logica dicotomica che separandoci illusoriamente dal resto delle cose ci spinge alla volontà di possedere, ci identifica nella capacità dell’avere come modalità dell’essere

Si percepisce attraverso un azione del corpo, un corpo animato è un corpo partecipe allo spazio e alle cose. Secondo un approccio enattivo o esternalista alla percezione, l’esperienza è prodotta dall’integrazione fra percezione e azione, secondo tale ottica il percepire è un atto creativo che genera la realtà, la vita stessa consiste in continuo sforzo per rendere il mondo reale; attraverso la manipolazione e la rappresentazione della realtà creiamo mondi immaginari che indirizziamo verso una loro fattibilità nel reale, in una possibilità di esistenza, micro mondi di coerenza che come bolle di sapone si fondono o esplodono incontrandosi. Alla base della creazione vi è allora un continuo mutamento che, come la danza cosmica di Shiva crea e distrugge mondi e tempi.(2)

Considerare la percezione come atto creativo significa porsi all’interno dell’organizzazione del mondo non solo come parte in continuità fisica ma soprattutto come artefici di realtà: siamo parte del paesaggio, dell’ambiente e attraverso la percezione lo trasformiamo.

“Quello che ci circonda diventa parte di noi stessi, si infiltra in noi nella sensazione della carne e della vita e, quale bava del grande Ragno, ci unisce in modo sottile a ciò che è prossimo, imprigionandoci in un letto lieve di morte lenta dove dondoliamo al vento. Tutto è noi e noi siamo tutto; ma a che serve questo, se tutto è niente? Un raggio di sole, una nuvola il cui passaggio è rivelato da un’improvvisa ombra, una brezza che si leva, il silenzio che segue quando essa cessa, qualche volto, qualche voce, il riso casuale fra le voci che parlano: e poi la notte nella quale emergono senza senso i geroglifici infranti delle stelle.” F.Pessoa , Il libro dell’inquietudine , Feltrinelli, Milano 2004, p. 35

Il paesaggio può essere definito come una porzione del mondo reale delimitata spazialmente sulla base di processi e organismi: ne deriva che esistono tanti paesaggi quanti sono i processi e gli organismi. Il paesaggio viene perciò inteso come uno spazio geografico in cui la complessità ecologica è espressa in vario modo attraverso organismi concorrenti che, nelle loro funzioni, si sovrappongono e interagiscono in vario modo attraverso meccanismi di feedback. Ne consegue che

la dimensione di un paesaggio non è solo quella a misura d’uomo ma può essere anche microscopica se ci riferiamo a organismi come virus e batteri, o ridotta a pochi metri se ci riferiamo a piccoli organismi. Concepire il paesaggio come un organismo vivente che si auto organizza

comporta una descrizione sistemica delle sue caratteristiche intrinseche, come la teoria sistemica applicata al paesaggio rappresenta una svolta contro il meccanicismo cartesiano e in favore di una concezione unitaria del sistema uomo–natura.

La scienza sistemica sostiene che i sistemi viventi non possono essere analizzati nei termini delle proprietà delle loro parti. Le proprietà essenziali di un organismo appartengono al tutto e non alle singole parti: ne consegue che tali proprietà mutano quando il sistema viene diviso in elementi isolati. Caratteristica primaria dei sistemi aperti è il flusso di materia ed energia con cui si auto organizzano. Tutti i sistemi complessi sono aperti, ovvero scambiano materia, energia e informazioni con l’esterno. Il concetto di autorganizzazione è fondato su un anello di retroazione,

ossia una disposizione circolare di elementi connessi in cui una causa iniziale si propaga lungo le connessioni dell’anello, in modo tale che ogni elemento agisce sul successivo finché l’ultimo trasmette di nuovo l’effetto al primo elemento del ciclo. La conseguenza di questa

disposizione è che la prima connessione (input) subisce l’effetto dell’ultima (output), il che dà come risultato l’autoregolazione dell’intero sistema in modo che ogni componente di un sistema partecipa

alla produzione o alla trasformazione di altre componenti del sistema stesso. Una caratteristica importante degli anelli di retroazione consiste nel fatto che essi collegano sistemi viventi e non viventi, per cui non possiamo più pensare alle cose, agli animali e alle piante come entità separate, ma come componenti di una stessa struttura.(3)

Il simbolo è il legame fra noi e il mondo, l’anello di congiunzione dove la percezione del dato bruto diventa emozione e il significato delle cose si rivela nel suo grado più puro e universale.

Nel suo significato etimologico, simbolo (sum ba¢llein = unire) è un ponte che unisce due mondi. Il suo contrario è diavolo (dia ba¢llein = dividere). Il simbolismo scientifico rappresenta il substrato ed il linguaggio dove delle intuizioni vengono formalizzate ed analogamente avviene per quanto concerne la trasformazione e la rappresentazione del nostro ambiente. Alla base di ogni processo creativo, sia esso nel campo scientifico che in quello artistico, vi è l'intuizione che attraverso un apparato simbolico viene riportata al mondo e resa fruibile. La scienza, oltre ad essere "cultura del fare" è soprattutto generatrice di "visioni del mondo" che sono molto importanti per il nostro modo di relazionarci alla realtà stessa. Concepire il simbolo come punto di unione fra ambiti diversi del sapere significa ridefinire i nostri rapporti con il mondo stesso, anzi con mondi che hanno i loro significati abbastanza ben definiti e come delle bolle di sapone possono entrare in collisione compenetrandosi e dando vita ad intermondi che possono fornire ulteriori significati. Lo spazio organizzato dell'antichità è stato espressione simbolica dell'ordine del mondo; la correlazione al cosmo mediante l'imitazione, ad esempio, è una caratteristica non esclusiva degli edifici ma anche degli agglomerati urbani. La valenza simbolica degli artefatti dell’uomo è data in relazione a modelli del mondo definiti secondo teorie sulla natura dell'universo, quindi lo spazio organizzato ha in tal modo una funzione di ponte fra la percezione sensibile e quella sovra-sensibile. La forma costruita delimitata secondo rapporti dimensionali e definiti si contrappone alle forme naturali, quindi diventa misura della natura stessa. Nell'antichità lo spazio organizzato atto ad ospitare la vita, contrapponeva l'ordine al caos e gli astri stessi erano dei simboli che rappresentavano l'eternità nel loro movimento ciclico attorno ad un punto fisso. La volta celeste quindi delimitava lo spazio e il movimento degli astri ne misurava il tempo. Il simbolo è una rappresentazione schematica di un'insieme di idee, quindi ogni simbolo era parte di una trama di interrelazioni. Un artefatto è un simbolo in senso metafisico quando il suo aspetto fisico e la sua forma sensibile sono similitudini di paradigmi metafisici che derivano da principi che stanno oltre la capacità dei sensi. L'atto della creazione di un concetto procede di pari passo con l'atto del fissarsi in qualche simbolo. Ma come entrano in contatto il linguaggio simbolico della scienza e dell'arte e come possono influenzarsi? La risposta è forse banale: abbiamo bisogno di ritrovare un'unità perduta fra noi e la natura, fra noi ed il creato. Galimberti nel suo libro "La terra senza male" parla di nostalgia di un cosmo separato dal Logos dove però c'è stato un tempo in cui l'essere umano si sentiva intimamente connesso con l'universo mentre oggi "l'uomo non è più di casa sulla terra". C'è da chiedersi in tal senso come possono le teorie scientifiche avere un ruolo nella nostra "ripresa" dell'ambiente e del mondo in generale.

La produzione e la tecnologia durante tutto il Novecento, è stata caratterizzata da una separazione drastica fra uomo ed ambiente dove prevale la fruizione funzionale ed utilitaristica dello spazio costruito rendendo l'ambiente metafora di una macchina. Questa visione della realtà ha portato alla creazione di manufatti e agglomerati urbani senza alcun legame con il "mondo esterno", il contesto naturale è scomparso per dare spazio all'artificio. Nell'antichità scienza, arte e religione erano in stretta relazione, mentre l'arte e l'architettura del XX secolo hanno generato un simbolismo che deve molto alla scienza, come ad esempio una nuova visione dello spazio dovuta alla teoria della relatività. Nel cubismo, ad esempio, l'apparato simbolico rende visibile quasi in modo didascalico la portata della teoria della relatività che con altri sistemi descrittivi non potrebbe essere agevolmente interiorizzata.

Il simbolismo contemporaneo che lega scienza e mondo sensibile può essere rappresentato dal concetto di rete assimilabile ad una connessione infinita di cause.

La fisica quantistica, invece, non ha avuto fino ora influenza nei modi di fruizione dello spazio con la sua visione di una interconnessione profonda. Sappiamo che l'osservatore non può essere separato dal mondo osservato e quindi misurato, per cui ne consegue che non siamo separati dal nostro ambiente ma la nostra interazione con esso contribuisce a definirlo e a cambiarlo e osservando la realtà secondo un rapporto soggetto-oggetto ne privilegiamo delle parti a scapito di altre per poterle comprendere e ciò comporta una progettazione del territorio disorganica.

Bisogna concepire l'ambiente come un organismo in trasformazione, ma come trasferire i concetti di interdipendenza fra uomo e ambiente, fra osservatore ed osservato nella percezione e organizzazione dello spazio? La concezione sistemica della vita conduce ad una concezione di ecologia profonda che non separa gli esseri umani dall'ambiente naturale (come dice Fritjof Capra nel suo "La scienza della vita") e non separa gli uomini fra di loro. Per "riconquistare" la nostra umanità occorre ri-connettersi con la "trama della vita" distaccandosi dall'antropocentrismo.

Claudio Catalano



Note


(1) Alva Noe Perché non siamo il nostro cervello – cortina ed. p.66

(2) Claudio Catalano, “spazi emozionali” aracne ed. 2011 p. 87 e seguenti
(3) Claudio catalano, “architettura scienza e percezione p. 40 e seg.

ARCHITECTURE: Villa Malaparte in Le Mépris

Villa Malaparte

“Mi apparve chiaro, fin dal primo momento, che non solo la linea della casa, la sua architettura, ma i materiali con cui l'avrei costruita, avrebbero dovuto essere intonati con quella natura selvaggia e delicata. Non mattoni, non cemento, ma pietra, soltanto pietra, e di quella del luogo, di cui è fatta la roccia, il monte.. E come nessuna concessione poteva da me essere fatta alla natura, così nessuna concessione a quella falsa idea che gli uomini si fanno, e cioè che l'architettura di un luogo si presti a ogni parte del luogo: e per Capri, che l'architettura così detta caprese si adatti egualmente al versante sul golfo, a quello di Marina Piccola, a quello idillico, episodeo, di Anacapri, e a quello greco di Matromania.
Qui, nessuna casa appariva. Io ero dunque il primo a costruire una casa in quella natura. E fu con timore reverente che mi accinsi alla fatica, aiutato non da architetti, o da ingegneri (se non per le questioni legali, per la forma legale), ma da un semplice capomastro, il migliore, il più onesto, il più intelligente, il più probo, fra quanti abbia mai conosciuti. Piccolo di statura, silenziosissimo, poverissimo di gesti e di parole, l'occhio nero coperto da una palpebra lenta e prudente e saggia, Mastro Adolfo Amitrano cominciò col tastar la roccia con la mano: allora si scendeva sulla Punta Massullo calandosi lungo uno sperone di roccia a picco. Passavamo là, su quella punta ventosa, gran parte delle nostre giornate, ed era d'inverno".

Ma egli seguiva le mie parole, le idee che gli andavo spiegando sulla casa, approvando o negando. Per mesi e mesi squadre di muratori hanno lavorato su quell'estremo davanzale di Capri. finché a poco a poco la casa cominciò a uscir dalla roccia, sposata a quella, e prese forma, si rivelò per la più ardita e intelligente e moderna casa di Capri. Molti eran quelli che avrebbero voluto che io concedessi allo stile caprese, senza pensar che è proprio qui, nel concedere e nel far stile, che io mi rifiutavo e stavo sul mio. Nessuna colonnina romanica, perciò, nessun arco, nessuna scaletta esterna, nessuna finestra ogivale, nessuno di quegli ibridi connubi tra stile moresco, romanico, gotico e secessionista, che certi tedeschi, trenta o cinquant'anni or sono, portarono a Capri, inquinando la purezza e semplicità delle case capriote…” Curzio Malaparte

Architettura e percezione sensoriale

“Possediamo oggi scienza esattamente nella misura in cui ci siamo risolti ad accogliere la testimonianza dei sensi, nonché nella misura in cui li affiniamo, li armiamo e insegniamo loro a “pensare” fino in fondo.” F. Nietzsche
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La percezione dell’ambiente antropizzato si è sviluppata attraverso il dominio del senso della vista e dell’udito a discapito degli altri sensi e delle possibili interazioni fra essi. Già nella Grecia classica il senso della vista aveva un importanza primaria per il processo di conoscenza: Platone e Aristotele consideravano la visione come la più importante facoltà dell’uomo perché più vicina all’intelletto. Nel Rinascimento, la rappresentazione dello spazio caratterizzata dall’invenzione della prospettiva ha fatto della vista il cardine del mondo percepito. Le moderne tecnologie digitali, basano il proprio rapporto con l’uomo esattamente sulla vista e sull’udito. Le informazioni vengono elaborate per essere percepite dall’occhio o dall’orecchio, la iper stimolazione visiva ed uditiva anestetizza le percezioni basate sulla totalità dei sensi, la realtà virtuale è priva di tutti quei segnali che, elaborati dal nostro cervello, ci aiutano ad avere una complessa concezione spaziale. Mentre la nostra esperienza del mondo si basa su una complessa integrazione dei sensi, l’architettura basata sulla fruizione superficiale viene pensata e realizzata per il solo senso della vista rendendola in questo modo pura immagine che non crea un ambiente sensorialmente interessante.
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Secondo l’architetto finlandese Juhani Pallasmaa, l’architettura si è trasformata in un’arte visiva: invece di proporre la creazione di un microcosmo per l’esistenza umana e una rappresentazione del mondo incarnata, insegue immagini retiniche dalla comprensione immediata. Soltanto un’architettura che preveda un’esperienza multi-sensoria può essere significativa: uno spazio che si può misurare con gli occhi, il movimento il tatto, gli odori, che realizzi cioè una compresenza di sensazioni che mettano in rapporto l’intera percezione del nostro corpo con l’ambiente costruito.

Paul Virilio parla di abitante onnipolitano cioè di cittadino della “città senza limiti” che smarrisce i riferimenti spazio- temporali nel nuovo habitat prodotto dall’impoverimento di stimoli sensoriali. L’elemento caratterizzante è la constatazione della simultaneità dei luoghi e della compressione spazio-temporale che fanno dell’habitat o dell’ambiente un entità estranea al nostro corpo. Nella situazione di onnipolitano le persone diramano attività, ambizioni e progetti in molte e diverse direzioni, tutte viabili, nessuna definitiva. Nelle frequenti dislocazioni le persone non hanno più il tempo per “stare” e “sentire” la città e finiscono spesso in una situazione di privazione sensoriale. Secondo Gaetano Mirabella “ i sensi diventano sempre più ”estranei” perché sempre più coadiuvati da “protesi” tecnologiche, che riproducono tecnologicamente processi che appartengono all’uomo, rendendoli tuttavia per lui irriconoscibili. Sembra che l’uomo contemporaneo voglia abbandonare il suo statuto di individuo per innestarsi in un corpo più vasto trasformando l’onda isolata che rappresenta la sua mente, nel mare di una “presenza definitiva” Per essere parte attiva di questa intensa consapevolezza, si avverte che bisogna sparire come individui e divenire flusso che scorre senza ostacoli e senza opposizioni.

La percezione è una funzione la cui peculiarità consiste nel farci raggiungere degli oggetti nello spazio attraverso degli stati della nostra persona, i quali, a questo titolo, sono soggettivi e non spaziali ( H. Jonas, philosophische Untersuchungen und meta physische vermutungen) Gli strumenti di misurazione e le tecnologie di osservazione possono essere assimilati a protesi di senso mediante le quali percepiamo aspetti diversi del mondo, la cui configurazione cambia al variare del sistema di misura-osservazione: altri mondi appaiono in funzione al mezzo, la tecnica diventa ponte fra la mente e mondo, si potrebbe pensare ad una scoperta-generazione della realtà percepita attraverso il sistema di misura.
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La formalizzazione dello spazio collettivo non può non passare per una progettazione che tenga conto di processi polisensoriali nella fruizione del luogo, oltre al piacere visivo-estetico, lontani quindi dall’estetismo postmoderno, le relazioni umane negli spazi privati e collettivi saranno improntate sull’influenza fra cose e persone. Plasmare un mondo attraverso la globalità della percezione oltre alla sola astrazione visiva sarà un passo verso uno spazio umano sostenibile che si trasforma e si modella in sintonia con il nostro sentire. Pre-vedere simili luoghi significa avere a disposizioni tutti i dati del reale, e lavorare con le percezioni prevedendo mappature legate ai sensi che nella loro variabilità e interrelazione vanno a conformare nuovi sistemi di intendere il mondo. I mezzi tecnologici della percezione allargata saranno strumenti di progetto e di fruizione dei luoghi.

L’integrazione corpo-ambiente è alla base di un funzionalismo sensoriale caratterizzato da una integrazione fra artificio e natura secondo i dettami di una ecologia profonda che basa la sua essenza sull’autopoiesi dove l’uomo è perfettamente cosciente dei processi evolutivi dell’ambiente dato che avrà aumentato le sue capacità percettive e i suoi sensi non lo inganneranno sulla giusta direzione delle trasformazioni di cui egli è osservatore e fautore. L’ecosistema digitale”, nell’accezione che descrive la relazione tra dinamiche evolutive, reti informatiche e la capacità di tali sistemi di auto-organizzarsi deve integrarsi con l’ecosistema naturale e all’ambiente umano dove tutti i sensi contribuiscono alla fruizione-costruzione del mondo.
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Attore principale del costituirsi dell’ambiente-organismo vivente è l’uomo che interagisce con il contesto, i sistemi di interazione sono fondamentali per la perfetta integrazione uomo-natura: l’ambiente antropizzato può essere schematizzato secondo una disposizione di layer che interagiscono fra loro, i layer (livelli di percezione sensoriale) saranno alla base della prefigurazione del processo di creazione e fruizione dello spazio; essi sono delle mappe dimensionali relative alle caratteristiche fisico-chimiche del contesto e descrivono le caratteristiche della materia, i campi elettromagnetici, l’ambiente sonoro (soundscape), la composizione dell’atmosfera, le proprietà termiche etc.
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I Layer sono implementati all’interno di un software e permettono di decidere la direzione evolutiva dello spazio tenendo conto di una logica che pone il coinvolgimento uomo-natura ad un livello del sentire espresso in modo totalizzante ricordando però che, parafrasando Merlau Ponty, questa è soltanto un ipotesi ausiliaria formulata per salvare il pregiudizio di un mondo oggettivo e prevedibile ma che obbiettivamente dobbiamo riconoscere l’indeterminato come fenomeno positivo: un territorio dove le analisi logico–scientifiche non possono dare un quadro sufficientemente completo ma possono però munirci di una matrice di trasformazione della realtà non secondo sistemi astratti ma con un linguaggio di confine fra il dominio dell’arte e quello della scienza.

Bibliografia di riferimento
Daniela Martellotti, Architettura dei sensi, Roma, Mancosu, 2004,
Renaud Barbaras La percezione, saggio sul sensibile, mimesis 2002
Anna Barbara Anthony Perliss Architetture invisibili, skira 2006R.
Murray schafer Il paesaggio sonoro, ricordi lim 2007
Gaetano Mirabella Pensiero liquido e crollo della mente Palladio editrice di Salerno
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, a cura di Andrea Bonomi, Milano, Il Saggiatore
Juhani Pallasmaa, Gli occhi della pelle. L’architettura e i sensi, Milano, Jaca Book, 2007,, (I. ed. britannica, 2005).

Spazi emozionali

Lo spazio emozionale è uno spazio primitivo soggiacente ad ogni spazio geometrico dove si muovono sia i corpi sia i nostri pensieri; una dimensione dove si dispiega la nostra anima. L’emozione è una lettura del testo del reale che interpretando il mondo lo riscrive
continuamente, essa permette di cogliere la magia del mondo laddove il magico è lo spirito trascinante fra le cose, l’emozione è comunicazione che non si serve delle sovrastrutture della razionalità, l’emozione comunica attraverso l’intuizione della presenza a noi
stessi nel mondo.[…]

L’esperienza è oggi manipolata, dilatata, addomesticata, il mezzo digitale amplia e omologa ma è anche un potente strumento di creatività e differenziazione: il corpo è protagonista assoluto all’interno dello spazio reale e nella sua dilatazione virtuale, il semplice atto
dell’osservare conduce a mutazioni fisiche dell’ambiente che possono essere amplificate mediante la tecnologia digitale e indirizzate verso un miglioramento della qualità di vita dove una percezione “aumentata” del mondo ci rende più liberi di scegliere e di apprezzarne
le caratteristiche più recondite.[…]
Il rapporto fra il corpo e le cose è alla base della conformazione dello spazio costruito, viviamo le nostre emozioni e le materializziamo nella realizzazione di spazi organizzati. Le emozioni e le sensazioni si estrinsecano nella forma e nella disposizione delle cose in un continuo intrecciarsi di azione e trasformazione; lo spazio emozionale è esperito dal corpo attraverso cangianti modalità percettive che acquisiscono la realtà nella sua densità, nel suo essere materia sensibile.[…]

La percezione tattile conferisce esistenza al mondo così come ci appare nella sua realtà in quanto può essere toccato. Il tatto ci fa “toccare terra”, ci fa “toccare con mano” la consistenza materiale del mondo. In tal senso il tatto si contrappone all’astrazione ponendosi come fulcro e origine di tutti gli altri sistemi percettivi. […]

Il senso delle cose scaturisce dalla percezione del loro apparato simbolico, è l’anticipazione di un’azione futura a far emergere il significato delle cose, un anticipazione che è un evento simbolico. Le cose in sé sono aperte ad ogni significato, a qualificarle è l’anticipazione
delle azioni future ma queste anticipazioni sono dei simboli che quindi non significano, ma agiscono, e la loro azione è l’attribuzione di un significato da cui dipende l’uso della cosa. […]

Molteplici universi convivono simultaneamente a più livelli, ad ognuno di essi è data la nitidezza della realtà quando gli altri retrocedono diventando sfondo. La relazione fra forme e significati è tutt’uno con la relazione fra mondi: il mondo dei sensi, il mondo della scienza, i mondi fantastici della follia e della creatività, i mondi soprannaturali. Così come si intersecano mondi allo stesso modo si generano atmosfere che fungono da collegamento fra noi e la molteplicità dei mondi. […]

Fonte: Claudio Catalano, “Spazi emozionali” Aracne ed. 2011
http://store.aracneeditrice.com/it/libro_new.php?id=5939

Limiti neuropsicologici del pensiero occidentale in rapporto alle moderne concezioni fisiche e astrofisiche

Fonte : http://www.mjmeditore.com/

Il significato complessivo del lavoro riguarda i nostri limiti percettivi e cognitivi nei confronti del reale. La struttura neuropsicologica, che lungo i millenni si è creata, è anomala, nel senso che tra l’esterno e l’interno, tra il contenuto e il contesto, c’è uno scarto anomalo, e questo crea un dualismo nella formazione del pensiero che la cultura occidentale si porta dietro da sempre. Tale dualismo viene consolidato da diversi fattori, non ultimi il peso che hanno le forze gravitazionali sulla percezione, la struttura evolutiva e quella storico-dialettica del reale. Si concretizza in una dimensione psiconeurologica come un rigido schermo simmetrico tridimensionale, attraverso il quale noi vediamo il mondo esterno e sul quale è basata anche la nostra struttura matematica. Siccome anche la fisica teorica è interpretata attraverso la struttura matematica, si pone il problema della non coincidenza fra la struttura matematico-fisica e la “realtà naturale”. Questo schermo mentale è quello che deforma le categorie spazio-temporali e le rende tridimensionali o quadridimensionali e curve, nel caso relativistico, impedendo una concezione adimensionale ed infinita in tutte le direzioni delle medesime. La base neurologica di tutto questo sta negli Oggetti Mentali che formano il pensiero ed il tutto rientra nella dialettica Talamo-Corticale.
Questa concezione della coscienza neurologica, che ha alla sua base un sistema specifico e non, coincide attraverso le logiche mediazioni, col sistema psicoanalitico P-C (percezione-coscienza). E’ da questo sistema che, con un’epistemologia storicodialettica, ho asportato il concetto freudiano della “sublimazione” storicizzandolo e levandolo dal contesto psicoanalitico, al fine di trovare la chiave dell’allineamento ferreo e simmetrico degli Oggetti Mentali. Negli ultimi anni, ho verificato sul “campo”, seguendo gli alunni di prima elementare di Cerrione (BI) all’interno di un progetto di recupero, i legami fra la struttura degli insiemi e l’allineamento degli OM: il rispecchiamento di questi ultimi nella struttura degli insiemi è sorprendente. Gli insiemi sono la struttura base di molti sviluppi matematici, i limiti neurologici di tale struttura si riflettono sull’intera logica-simbolica a livello cognitivo. Lo schema percettivo complesso che ho dedotto in questi anni, sia tramite le mie esperienze dirette o indirette-internazionali, ricondotte a mie finalità, l’ho applicato alla riformulazione ed alla comprensione di momenti fondamentali e della fisica e dell’astrofisica contemporanea. Un esempio per tutti è quello della sua applicazione ai rilevamenti del 1919 nella Guinea spagnola, per provare la curvatura dello spazio intorno ad una massa.
Dottor Roberto Ettore Bertagnolio

A Room for London

At the beginning of the Olympic year of 2012, London will witness the inauguration of what will become one of its smallest yet most original and talked-about new temporary buildings: A Room for London. The room will sit on top of the Queen Elizabeth Hall roof at the Southbank Centre in London and will allow up to two guests at a time a chance to spend a unique night in an exemplary work of art and architecture overlooking the British capital. This one-bedroom temporary home/hotel is being commissioned by Living Architecture and Artangel, two of Britain's leading cultural organisations.

RIZOM@ - Convergenze fra Arte e Scienza

http://marcominghetti.nova100.ilsole24ore.com/2010/05/rizom-intervento-di-claudio-catalano.html

architettura scienza e percezione

http://www.catalogoaracneeditrice.eu/fmi/iwp/cgi?-db=AracneWeb&-loadframes

La cultura architettonica del XX secolo ha attuato progetti percorrendo un metodo cartesiano di separazione fra uomo e natura; si sono prodotti sistemi chiusi di forme preordinate rispecchianti una logica dicotomica che divide la realtà in sistemi opposti e inconciliabili.
La natura non è una macchina e il considerarla tale significa perdere di vista le connessioni che tengono in vita noi e l’intero universo. Tutto l’esistente è profondamente collegato e questo implica la presa in considerazione di un ipotesi ecologica dove l’equilibrio si attua attraverso l’auto organizzazione di entità complesse composte da esseri viventi e natura. Compito dell’architettura è dare significato al nostro essere al mondo rendendoci parte integrante della realtà che si rivela nella sua intima essenza soltanto attraverso un’ esperienza percettiva globale.

percorsi emotivi fra i sassi di matera

Il percorso come strumento estetico per conoscere e rendere percepibile

lo spirito dei luoghi attraverso una lettura simbolica e sensoriale

http://www.laboratoriodiarchitettura.org/home.html

I "sensi" di Maurice Merleau-Ponty

In "La Fenomenologia della percezione" Merleau-Ponty cerca di dimostrare come il nostro rapporto con il mondo sia in relazione all'orizzonte infinitamente vasto della percezione, antecedente a ogni oggettivazione scientifica. La coscienza, perciò, non osserva in modo indifferente ma, al contrario, è sempre coscienza impegnata, perché dipende sempre dal contatto con il mondo. Anche in questo l'accento è posto sull'insolubile connessione esistente fra coscienza e corpo. L'esperienza del nostro corpo contiene perciò un'ambiguità irrisolvibile, in quanto esso non può essere né pura cosa né pura coscienza. Nei suoi ultimi scritti, pubblicati postumi (II visibile e l'invisibile) Merleau-Ponty si mosse in direzione di una nuova ontologia. L'ambito sussistente fra soggetto e oggetto viene ora cercato nell'essere stesso. Esiste un "corpo del mondo". L'uomo non è esterno al mondo bensì parte del suo corpo su cui si fondano le strutture, il senso, e il "diventare visibile" di ogni cosa. L'essere non si mostra, però, all'uomo nella sua pienezza; esso si sottrae alla trasparenza totale. Tale limite dell'esperienza viene chiarito dal rapporto fra visibile e invisibile. L'invisibile non è un "non ancora visto", ma una segretezza di principio, che è fondata nel vedere stesso. Un oggetto è dato in base a ciò che di esso non viene percepito (un oggetto percepito contemporaneamente da tutte le prospettive sarebbe cosa impossibile): parte di un quadro è anche quanto il pittore ha tralasciato, una frase diviene comprensibile sulla base di quel che è già stato detto e di quel che viene taciuto. Questo essere infinito dietro di noi è l'essere rozzo o selvaggio, sottratto ad ogni intervento ordinatore.

Fonte http://www.ildiogene.it/EncyPages/Ency=Merleau-Ponty.html

Turning Flat Tower in Dubai